29 noviembre, 2007

Había una deuda pendiente con Ricardo Piglia: conversar sin pautas en un diálogo donde el escritor abordara diferentes temáticas, que fueran desde su reflexión crítica, pasando por su experiencia lectora hasta comentar sus libros. Es por eso que alumnos de la UDP se dieron cita con el autor de “El último lector”, para ser testigos de una entrevista realizada por Mariano Tacci y Marta Marchat (alumnos de Literatura Creativa), a la vez que partícipes al exigir el micrófono y hacer preguntas que, como tanto lectores, tenían en sus cabezas.

Mariano Tacci (M.T): En sus novelas pareciera haber una investigación previa a la creación de ellas, es decir, una investigación periodística o judicial, como en Plata quemada, por ejemplo. ¿Existe una polifonía entre la literatura y el periodismo, en cuanto a investigación?

Ricardo Piglia (R.P): En el caso específico de Plata quemada, yo creo que sí. Desde luego en las otras novelas el periodismo también está presente, porque Renzi- que es el que viaja de un libro al otro y está presente- se gana la vida como periodista, entonces aparece el mundo del periodismo. En el caso de Plata quemada fue más bien un proyecto que tenía como cuestión ficcionalizar la novela verdadera. Trabajar con los códigos, con las convenciones de los libros de no ficción, pero hacer una ficción. Y lo que tiene de investigación son los hechos reales que efectivamente han sucedido y que básicamente yo conozco por los diarios, es decir, leo esa información mientras está sucediendo, en el año ’65. Yo guardo los diarios y después un amigo, que está viviendo en Montevideo en ese momento, trae el resto de los diarios y entonces yo trabajo sobre esos diarios. Pero la investigación que está narrada, está ficcionalizada. No es que haya sucedido de esa manera. No me encontré con Blanca Galeano en el tren.

Para mí el punto de ficcionalización era solucionar el problema de cómo hacer para poner los diálogos que ocurrían dentro del departamento, manejando el criterio que yo estaba usando, que era trabajar con materiales reales ¿Cómo podía hacerlos un narrador que solamente cuenta aquello que puede conocer?, ¿cómo hacía? Entonces inventé el punto que me parece más ficcional: el radioaficionado, que está ahí escuchando esos diálogos. Eso en relación a esa novela.

Ahora, en relación a la cuestión entre la literatura y el periodismo, me parece que hay mucho para hablar sobre eso, más allá de mi propia manera de usar los procedimientos. Yo creo que la novela ha empezado a cambiar. Tradicionalmente los novelistas hacían una investigación y sobre ella escribían la novela. Hay muchos casos, Emile Zolá, por ejemplo. En la Argentina había un novelista muy popular, Manuel Gálvez, que escribió una novela que se llama La maestra normal. Primero investigó la situación de las maestras en la Argentina y sobre eso escribió el libro. Me parece que ahora es el periodismo el que hace eso, lo que se llama “periodismo de investigación”. Algunos novelistas pensamos que hemos quedado un poco más libres para trabajar y otros piensan que el periodismo les ha invadido el campo. Lo cierto es que es muy difícil que las novelas estén basadas en una investigaciones, porque se ha producido un género propio –muy interesante- que es el del “periodismo de investigación”. Muchos de esos textos podrían haber sido temas de novelas, pero funcionan, sencillamente, como ese nuevo género.

Marta Marchant (M.M): Hablemos sobre El último lector. Dices que no es una tipología de los lectores, y que en ese sentido son tipos de lectores dentro de las lecturas. Me gustaría saber cómo se te ocurrió la idea de ver a los lectores dentro de la literatura.

RP: Aunque es difícil recordar el momento en que se me ocurrió, la idea fue: “sería bueno ver cómo están narrados los lectores en las novelas”. Ese es el punto de partida. Supongo que son cosas que yo anoto en el diario y que luego encuentro después de un tiempo.

Para ponerles un ejemplo: la cuestión Kafka- Hitler (Respiración artificial). Estaba leyendo en aquel tiempo una historia del nazismo. Ahí aparecía la información de que Hitler había estado un año fuera de Alemania, que al parecer había desertado del ejército y se había ido a Praga. Y yo en el diario puse la información y agregué: “seguro se encontró con Kafka”. Pero casi como un chiste. Mucho tiempo después volví al diario y encontré la información.

Con este libro pasa un poco eso. Es un libro difícil. No es un libro que se pueda planear así como está, es un libro que se va haciendo. Pero el punto de partida era esta idea de ver cómo aparecían narrados los lectores en las novelas, e interesarme por todo lo que rodea al acto de la lectura tal cual está narrado, desde la posición corporal hasta los objetos que están presentes en el momento de la lectura. Después tuve que descartar muchos otros textos con los cuales había estado trabajando, tuve que hacer una selección, y después empecé a incorporar sujetos reales: Kafka, Guevara y Borges, básicamente. Ese ha sido el punto de partida: trabajar con la figura del lector como personaje y qué tipo de conflictos, qué tipo de tensiones, girarán alrededor.

Ese también es un modo de enfrentar un problema que está muy presente en el debate textual. Era una manera de intervenir en un debate al que los escritores somos siempre convocados: ¿Quién lee? Y si se sigue leyendo, ¿qué pensamos de los lectores?, ¿para quién escribimos? Esa es una pregunta que circula de una manera muy urgente en las conversaciones sobre literatura y en el debate sobre la literatura en los medios.

Y también, desde luego, hay una gran tradición de investigación histórica sobre los modos de leer en el sentido más concreto, sobre todo Chartier. Entonces en ese espacio pensé que un escritor también tenía que intervenir, intervenir de un modo que no fuera a reproducir los procedimientos de la historia del libro, que es lo que hace Chartier, y que también tenía que zafar un poco de la cuestión de “¿para quién escribe usted?”. Es una pregunta siempre muy extraña. Yo escribo para esos lectores, escribo para los lectores que están en las novelas. Escribo para los lectores que tienen esa pasión, que uno ve reflejada en esos textos. No necesariamente tiene que ser una pasión por la literatura, pero lo que uno ve, cuando ve las representaciones de los lectores en los libros, es que son siempre personajes muy extremos: el Quijote, Madame Bovary, en fin, los que uno encuentra. Ese es el contexto del libro.

M.M: Dices en una entrevista que la pregunta “¿para quien escribe usted?” es muy molesta. Aun así, la teoría se ha estado preguntando, los críticos se han estado preguntando, en fin, hay que preguntarse quién es el lector.

R.P: Es una pregunta molesta porque, por un lado, tiene algo de interrogatorio. Es como decir que uno escribe porque le gusta escribir, sencillamente, porque si no escribe se siente peor. Yo creo que es un motivo importante. Escribir no es sencillo, pero si paso mucho tiempo sin escribir me empiezo a sentir mal, sobre todo lo que están conmigo empiezan a sentir que me estoy poniendo un poco más neurótico, que sería bueno que escribiera un poco. Ese tipo de respuesta no parece ser socialmente aceptada, parece que uno es un egoísta, que en realidad hace algo porque le gusta a uno, y es verdad que uno lo hace porque le gusta. Pero eso es el comienzo de la cuestión, después hay que ver, y desde luego que hay lectores. En mi caso los lectores son algunos amigos que han venido leyendo mis manuscritos, desde que empecé a escribir, y que serían el modelo de lo que yo entiendo por un lector. Gente a la que le tengo confianza, que no son ni siquiera escritores, ni lectores profesionales. Son amigos. Uno de ellos, que estudió filosofía, lo conocí cuando entré a la universidad y nos hicimos amigos ese mismo día, uno de mis más antiguos. Se llama José Zabón, un hombre muy discreto que trabaja muy bien. Él ha leído todo lo que yo he escrito antes de ser publicado y si me dice que le gusta, lo publico. Si él tiene problemas, reviso el texto. Confío absolutamente en él. Es una decisión azarosa, porque tampoco podría decir por qué pasa eso. Confío en su honestidad porque sé que es franco, porque sé que somos muy amigos, por lo tanto sé que no va a haber ninguna cuestión de recelos. Ese sería un modo de explicar la cuestión.

Después escribo –si tuviera que insistir en la pregunta- por la lección de Borges. Borges siempre imaginó al lector como si fuera más inteligente que él, es decir, nunca se puso en una actitud paternalista, de pensar que el lector no sabe, adoptando una actitud de superioridad con él. Borges siempre imaginó un lector que conoce toda la literatura y que está interesado en toda la literatura. Pareciera que Borges –incluso cuando hablaba- inmediatamente supusiera que su lector o interlocutor solo le interesara la literatura, igual que a él. Con esto lograba producir efectos interesantes, en el sentido de que producía un tipo de intensidad que tiene mucho que ver con el modo en que Borges se convirtió en una figura, no solamente por lo que escribía, sino él mismo, por el modo en que se relacionaba con la cultura. Y, ¿cómo se relacionaba? Haciendo ver que estaba apasionado. Haciendo ver que ahí había una cosa que era del orden de la pasión. No del orden de la obligación, ni de la exigencia o de algo que se debe hacer.

M.T: En base a lo que acaba de decir ¿Cómo sobrelleva el peso de Borges? Porque ya que habla de una figura que es tan apasionada, ¿Como se puede lograr llegar a no mimetizarse con él? ¿Como no personificarlo y personificarse a sí mismo?

R.P: Borges es un punto de referencia, para muchísimos escritores en cualquier lengua.

No se trataba solamente de lo que nos sucedía a los escritores argentinos que lo teníamos en la ciudad y que teníamos la sensación de que cualquier cosa que hiciéramos estaba relacionada con él, fuera que nos alejáramos o fuera que nos acercáramos. Ahora, el tipo de intervención que tuve, yo con otros, fue contraponerlo a Roberto Arlt, porque nos dimos cuenta que el mundo de Borges era un mundo bastante cerrado. Y su antagonista imaginario que era Arlt, en cambio, nos conectaba con la ciudad, nos conectaba con un mundo visto de otra manera. La relación Arlt/Borges era un modo de elaborar el peso que tenía Borges. Y también Arlt, porque a su vez era un modo de no quedar capturado por el universo de Arlt. Con esto me refiero a cómo un escritor piensa la tradición en la que está. Eso por una parte.

La otra cosa, es que en realidad la marca de Borges más importante, cuando yo empecé a escribir, era estilística. El estilo de Borges era una peste, todo el mundo escribía como Borges. Se escribía como él en sentido literal. Entonces, lo primero que hice fue tomar distancia respecto a lo que podíamos cuestionar como las maneras del estilo de Borges, que, como todo escritor original, es muy fácil de plagiar. Estos escritores tan individuales, tienen un estilo tan propio que es rápidamente imitable. Es inimitable, pero fácil de plagiar.

El estilo de Borges llegó a producir muchos epígonos, incluso llegó a convertirse en un registro del periodismo cultural. En la Argentina, en los años ’60, se publicaba una revista que tenía mucha influencia, cuya sección cultural estaba dirigida por Tomás Eloy Martínez y se llamaba Primera plana. Tenía muchísima influencia, influyó en el éxito de García Márquez: lo sacó en tapa, en el ’67, cuando publicó Cien años de soledad. Y todas las notas estaban escritas en el estilo de Borges, con los sistemas más identificable de la prosa de Borges. Su prosa llegó a invadir –y todavía pasa- los límites del periodismo, se convirtió casi en un estilo de masa. A mí me pareció importante separarse de ese estilo.

El mundo de Borges es muy complejo. Uno tiene una mirada sobre un mundo que está más o menos conectado con la idea de relatos que suceden en lugares extraños, historias donde aparecen muchas citas y demás. Pero hay muchos otros matices en la obra de Borges.

No podemos menos que agradecer que él haya escrito en esta lengua, como tenemos que agradecer que Neruda, que Parra, etc. Eso, con todos los problemas que crea, es algo de lo que debemos estar contento, porque pone un standard. Nos ayudó mucho a resolver la cuestión con respecto a qué quiere decir ser un escritor latinoamericano. Borges prueba que ser un escritor latinoamericano puede ser algo muy complejo, no necesariamente tiene que ser el estereotipo más divulgado.

Pero también está la marca de Borges en el saber, que no es una marca estilística. El que corta verdaderamente con él, en un sentido, es Puig. Aunque su manera de usar la erudición cinematográfica es borgeana, es excesivamente erudito en el mundo de la cultura popular y sus personajes hablan de esa cultura, como los personajes de Borges hablan de la cultura literaria.

M.M: En su obra tienes la tesis de que siempre hay dos historias paralelas: una que es la visible y otra que está oculta ¿Todavía se apega a esa tesis?

R.P: En relación al cuento, creo que sí. Desde luego eso no agota las posibilidades de discusión sobre el género, pero, tal como yo decía en ese trabajo, me parece que permite plantearnos algo que a simple vista no se ve: porque la historia es muy corta hay que tener dos anécdotas. Esto parece una paradoja.

Porque la historia es muy breve uno necesita apoyarse en una historia que no cuenta, que tiene que estar presente mientras uno está contando la otra historia. Entonces es algo que está ligado a un tema que me sigue interesando, que es por qué un relato dura lo que dura. ¿Qué pasa si uno sigue el relato? , o ¿qué pasa si uno lo termina antes? Y lo otro que me interesa mucho es la pregunta “¿qué es una anécdota?”. Es decir, cuándo nosotros pensamos que hay algo que puede desarrollarse en una historia y qué tiene que tener. Por qué uno dice esta historia es muy buena para contar. Yo no tengo una respuesta, pero me interesa mucho. Un tema es hasta cuándo se puede desarrollar, y otro hasta dónde se puede reducir una historia. Hasta dónde podemos reducir una historia, para que siga siendo una historia y no se disuelva. Me parece una cuestión interesante, sobre la que debe haber mucho para charlar, pero quiero decir que ese sería un poco el mundo alrededor del cual giró la reflexión de ese texto.

La otra cosa es algo de lo que hablé al empezar la charla de la Cátedra, es decir, una noción de que el escritor lee para saber cómo está hecho. Por lo tanto, se interesa más por la construcción que por la interpretación.

Entonces la idea de que hay otra historia, no es una interpretación. Eso para mí es muy importante, porque yo puedo leer una historia e interpretar esa historia de una manera. Yo puedo contar la historia de “Los asesinos” de Hemingway y decir: “‘Los asesinos’ de Hemingway cuenta la brutalidad del mundo contemporáneo y es un relato de iniciación de Nick Adams, que asiste a toda la historia”, y estoy interpretándola. Está la historia tal cual es, y yo interpreto que es un relato sobre la violencia contemporánea y sobre como un joven adolescente es iniciado en el mundo. Eso es una interpretación.

Pero en cambio decir que en esa historia no se cuenta qué fue lo que hizo el ex boxeador sueco, que eso está implícito, es muy importante, porque lo vienen a matar por algo, pero nunca se dice qué es. Y que eso que él hizo explica que lo vengan a matar, la historia es alguien –está todo contado al revés, desde luego-: es un ex boxeador al que de pronto unos matones de Chicago preguntan por él porque lo quieren matar, y el relato termina con Nick Adams que corre a avisarle al sueco que encuentra tirado en su cama y le dice que no importa, que ya está cansado de seguir escapando. Pero el cuento es extraordinario ya que no se dice nada sobre quién es ese sueco, qué pasó con él, lo que hay son sólo insinuaciones. Esa historia no es una interpretación, es una historia que está ahí.

Con esto quiero decir que un lector que lee un relato también está contando la historia que está leyendo, no solo la está interpretando. La conecta con su propia vida, la conecta con algo que le gustaría que le pasara, en fin, la empieza a conectar con un nudo de relatos que están ligados al momento de leerlos, no solamente los interpreta. Uno lee un relato de Kafka y dice: “este relato quiere decir que el mundo moderno es un mundo burocrático”, para poner un ejemplo trivial. Pero no es solamente esa la actividad de la lectura, sino que es también meter ese relato en una serie de relatos que uno mismo agrega a lo que está leyendo. Todo eso fue a parar a la idea de un cuento, por lo menos dos.

M.M: En el epílogo de El último lector usted dice que es uno de los libros más íntimos y personales que ha escrito. Al leerlo me dio la sensación de que ya sabía esto desde antes del final, principalmente porque es un ensayo. Quiero saber su relación con este género, pues a veces se escucha mucho que el ensayo es un formato poco serio, o menos elaborado, básicamente por la presencia de un potente yo.

R.P: Para mí siempre ha sido un tema cómo hablar de literatura sin entrar en la jerga ni el sistema cerrado de lo que podemos considerar de circulación académica, que tiene su lógica y que debemos defender también. Hay que escribir buenas tesis, hay que escribir tesis de investigación, ustedes saben que una buena tesis tiene cinco notas al pie por página, mínimo. Yo tenía un maestro, un historiador que se llama Enrique Bargua. Él decía que todo libro que no tenía cinco notas al pie por página, era una novela. Creo que es una gran definición de novela. Defiendo ese tipo de libros, creo que hay que escribir libros que tengan ese respaldo. Pero me parece que los escritores pensamos la literatura de otra forma, y no tenemos por qué usar esa manera.

Entonces, ¿qué tipo de forma me interesa? Podemos poner como ejemplo la conferencia, pues me gusta mucho la anécdota como base para la reflexión, es decir, me gusta mucho usar el argumento en un doble sentido. El argumento como un argumento: Gombrowicz da una conferencia en una librería. Me gusta tener siempre un elemento narrativo, cuando estoy tratando de pensar alguna cuestión. Por ese lado viene el ensayo para mí, es una manera de incorporar ciertas reflexiones y de utilizar para la reflexión ciertos acontecimientos, a veces ficticios, a veces reales, que se toman como si fueran un caso. Y a partir de ahí se sacan algunas conclusiones. Ese ha sido para mí el modo de ir pensando la cuestión de cómo hablar de literatura.

En el caso de El último lector –como dijimos- el punto de partida era una anécdota, es decir, contar cómo alguien aparecía leyendo en una novela era un modo de poner un relato y después empezar a reflexionar qué es lo que quería decir ese relato, y cómo se podía conectar con otras cuestiones. Para mí el elemento narrativo es muy importante en un ensayo, me parece que es un modo de pensar la narración. Que es un modo de pensar con características distintas al tipo de pensamiento meramente conceptual. Es una manera diferente de acercarse a la experiencia. No es el criterio que tiene el tipo de pensamiento conceptual, donde un argumento y el otro también tiene un argumento, y esos argumentos entran en suspensión, en debate. Sino que se trata, más bien, de que la narración plantea una serie de problemas, no los cierra, y habitualmente un relato se contesta con otro relato. Y la lógica del libro es esa.

Ahora, ¿por qué yo entiendo que ese libro es el más íntimo, el más personal? Porque es muy autobiográfico, es una historia de mi relación con esos libros, y también es mi propia historia como lector, contada a partir de personajes ficticios.

M.T: En cuanto a la conferencia, las obras literarias en su mayoría están hechas para perdurar en la historia, es decir, formar parte de una historiografía. Una de las conclusiones de la conferencia fue que el lector menciona su historia de las lecturas como la base del escritor como lector. O sea ¿la historia de las lecturas es dueña del escritor o viceversa?

R.P: Yo creo que la historia de las lecturas construye al escritor, pero no quiero dar una respuesta reformista. Una repuesta reformista sería un poco de esto y un poco de lo otro, lo que Barthes llamaba el ni/ni. Barthes decía que el pensamiento –no le gustaba a él decirlo así- ni mucho de esto, ni mucho de esto. Entonces no voy a decir no, es una cosa….

Lo cierto es que un escritor se construye con lo que ha leído, se diferencia, trata de diferenciarse, y uno escribe porque ha leído. Pero después está cuestión que yo siempre cito, la frase de Faulkner “escribí El sonido y la furia y aprendí a leer”: la escritura cambia el modo de leer y, por lo tanto, uno sigue con la serie de lecturas, pero ya no lee del mismo modo. Por lo que podríamos decir que hay un momento en que las lecturas son las que construyen la ilusión de lo que uno quiere escribir. Y un momento posterior en el que uno ya escribe algunas cosas que le permiten leer de otro modo.

Yo tengo, por ejemplo, un recuerdo muy nítido de algunos libros y de algunas situaciones. En otras palabras, cuando yo recuerdo todo lo que rodeaba a un libro al momento que lo leí, es que ese libro ha sido muy importante. Por ejemplo, los cuentos de Hemingway. Yo recuerdo perfectamente cuando vi ese libro en una librería de Mar del Plata, y recuerdo muy bien cómo volví a mi casa y lo empecé a leer. Y recuerdo bien donde lo leí, cuál era la sala, cuál era el sofá donde yo estaba. Me acuerdo que empecé a leer los cuentos, la tarde iba declinando y la luz cambiando. Tengo un recuerdo absolutamente físico de lo que fue, lo que acompañó la lectura del libro. Recuerdo eso con mucha nitidez, mucho más que las historias del libro: si ustedes me preguntan cuáles eran los cuentos que estaban en ese libro, no los recuerdo todos, ni cuáles eran. Pero sí recuerdo la experiencia que me produjo leerlo, y me doy cuenta que la recuerdo con el estilo de Hemingway. Qué hace Hemingway, cómo cambia la luz… y yo digo, claro, el recuerdo que tengo ya estaba influido por esa lectura, estoy trabajando esa escena.

Entonces yo creo que hay algunos libros que tienen ese efecto, que producen el efecto en que uno empieza a ver el mundo de otra manera. Empieza a ver el mundo también de esa manera, para no decir que uno lo ve de un solo modo. Por eso yo digo que la lectura es una experiencia tan intensa como cualquier otra, como uno podría contar también las experiencias de como se enamoró en algún momento de su juventud, o cosas físicas que hacía y que recuerda muy bien.

Público: A mí me interesa mucho lo relativo al cuento. Hay dos cosas que me gustaría que se pudieran ampliar. Una se refiere a la oralidad, y cómo Borges dice que frente a la novela hay una distancia con ella, porque le falta esa interlocución con el lector que si ha mantenido el cuento por tradición. Ese es uno.

La otra es con respecto a la expectativa y la espera que se debe generar en el cuento, y a propósito de eso, usted cuenta esa maravillosa historia del hombre que debe dibujar un cangrejo y luego no lo ha dibujado. Entonces me gustaría ampliar esos aspectos. Además de también la memoria falsa que ocasiona.

R.P:
Está clarísimo para todos que esta situación, la que estamos, no es igual que una situación de lectura: que ustedes pueden leer algunas ideas mías, o algunos textos míos, en su casa solos y que acá, en cambio, estamos “en vivo”. Tenemos al interlocutor adelante, y eso modifica la cuestión. El cuento oral tiene esa particularidad, le estamos contando el cuento a alguien, y vemos cómo reacciona, aceleramos o retardamos la acción de acuerdo a como vemos la reacción. Desde luego la escritura ha borrado ese interlocutor. No quiere decir que no exista, pero no tiene esa presencia que tiene en la oralidad. El punto más parecido a eso podría ser una carta.

Cuando uno escribe una carta le escribe a una persona en particular, y tiene con ella una relación que organiza también lo que uno dice. No escribimos igual para determinada persona que para otra, porque tenemos un mundo común, alusiones. La carta es un ejemplo del interlocutor que tenemos ahí adelante.
Borges ha intentado siempre incorporar esa figura del otro en el interior de la ficción. Ha tratado de construir relatos que están siempre dirigidos. Por ejemplo –yo siempre pongo un ejemplo que puede ser siempre el mismo- si ustedes recuerdan “La muerte y la brújula” o “El muerto”. “El muerto” es una ficción que construye Acevedo Bandeiras a Otálora, de hecho está dirigido a Otálora el relato o el relato de Escarla que construye es para él. Ese movimiento siempre es muy interesante.

En mi caso he intentado reproducir la circulación de las conversaciones y los relatos como forma de narrar. Es decir, he intentado que las narraciones estén ligadas a sujetos que están conversando y que cuentan parte de la historia. Sería un modo de recuperar esa cuestión. Esto lo resumo con esa frase o chiste de Lacán –si me disculpan la cita- “el estilo es el hombre al que está dirigido”. Él trabaja con la idea de que el estilo es el hombre, que es la vieja definición, clásica, que dice que el hombre escribe tal cual es; mientras que lo que está diciendo es el otro que está ahí implícito, influye sobre lo que está diciendo tanto como uno mismo.

De modo que ahí hay todo un tema que tiene que ver con la pregunta “¿para quién escribe usted?”. Una cosa es el interior del texto y otra la que remite a lo real: para quién se narra una historia en el texto, es un problema; la pregunta para quién escribe usted, es una pregunta sobre la responsabilidad social del escritor. Siempre encierra la idea de la responsabilidad social, si el escritor se hace cargo o no.

Ahora, habría una expectativa en el cuento respecto a qué es lo que viene, cómo sigue la historia y, por lo tanto, la sorpresa, el final y lo demás están ligados a qué es lo que uno está esperando que pase en esa historia y qué es lo que realmente pasa. Porque cuando uno empieza a leer un texto empieza a imaginar cómo va a seguir la historia. Eso lo hacemos todos cuando vemos una película, decimos “este va a morir”, “este no” y empezamos a seguir la historia y al mismo tiempo que la seguimos estamos creando, simultáneamente, una historia alternativa, y decimos no, esta historia va para allá. Porque es muy interesante pensar qué quiere decir “entender” una historia, es una cuestión que a mí siempre me ha preocupado. Entender una historia quiere decir seguir la historia, no es entender en el sentido que uno entiende un teorema. Uno la está siguiendo “bien” esa historia, quiere decir que ve las alternativas que tiene y rápidamente mentalmente elige lo que viene, y a veces se lleva cierta sorpresa. El cuento clásico, en cambio, tendía a que uno fuera en cierta dirección y de pronto aparecía el final. Como me dijeron acá, una cosa lindísima, que cuando uno sale de la resaca tiene un hacha en la cabeza: el hachazo. Extraordinario, como imagen surrealista, los chilenos que andan por ahí con el hacha en la cabeza. Entonces se produce el hacha en la cabeza, es decir, uno tiene la sensación de lo repentino.

La memoria falsa es más o menos lo que yo les decía de cómo recuerdo la escena de mi lectura de Hemingway: la recuerdo ya trabajada por lo que estaba leyendo. La idea de la memoria falsa es lo que uno recuerda como propio, pero son cosas que no ha vivido. Entre la memoria y el olvido hay un espacio, que yo llamo la memoria falsa, en el que a uno le ha parecido haber vivido algo o recuerda con mucha nitidez haber vivido algo que en realidad no ha vivido, sino que alguien se lo contó, o le pareció que era. Yo la primera vez que llegué a New York, me pareció que conocía la ciudad, porque había leído mucho sobre ella, había visto tantas películas, no lograba que esa experiencia fuera una experiencia que me estuviera pasando en ese momento, parecía que ya había vivido ahí. La lectura sería uno de los modos de esta cuestión, es decir, recordamos acontecimientos de los libros que hemos leído con tanta intensidad como si los hubiésemos vivido.

Público: De paso uno podría entender “El Inmortal” de Borges como la gran parábola de esa memoria falsa. Pero yo quería preguntar o comentar: hay algo que usted dijo en la conferencia que a mí me pareció interesante, esto de la relación entre la literatura y el dinero, pero entendida no como una relación externa, es decir, no en el cómo se ganan la vida los escritores sino en el sentido de que uno podría decir que el dinero es un equivalente universal, tal como el lenguaje también es un equivalente universal. Entonces ahí algo que yo no sé si usted lo ha elaborado más. Hay un filósofo norteamericano –que quizás usted conoce- cuyo nombre es Marc Shell, que ha escrito un par de libros que no he leído, pero que tratan de eso, tanto en la filosofía como en la literatura. Una filosofía del dinero, pero entendido el genitivo como genitivo subjetivo. No sé si hay algo más que usted haya elaborado al respecto.

R.P: Es un tema para hacer un seminario, para sentarse a discutir con textos diversos, leerlo y discutir cosas. Hay una cuestión interesantísima ahí que tiene que ver con esto mismo que usted señalaba sobre los procedimientos de producción de sentido que están implícitos en el dinero. El dinero también tiene un tipo particular de producción de sentido que nos cuesta mucho entender a nosotros, porque trabajamos en una cultura donde el crédito, la confianza, la legitimidad y la falsificación están puestas en juego y nosotros no nos damos cuenta que estamos trabajando con ese tipos de cuestiones todo el tiempo. Y que el dinero es un poco el eje de todo ese tipo de criterios. Hay una aversión con la temporalidad, no solo porque usamos tiempo para ganarlo, sino porque muchas veces el dinero nos garantiza tiempo libre, por ejemplo.

En mi caso, no quisiera repetir esa forma, pero un modo que pensé fue: ahora voy a buscar –como si yo fuera el autor de Harry Potter- el modo en que aparece el dinero en la novela. En vez de buscar a los lectores, ahora buscaré cómo gastan la plata en la novelas y de qué manera funciona. Sería un modo de tener ese fluir, y ver cómo es que aparecen ese tipo de cuestiones. Pero me parece un tema muy importante, y me parece una manera de pensar el mundo contemporáneo que puede cruzar reflexiones de filósofos, economistas, poetas.

Yo he publicado un texto que se llama Roberto Arlt y la función del dinero, es un análisis de la función del dinero en la narrativa de Arlt. Eso sería lo más cercano a la discusión . Hay ahí una frase de Balzac que es muy buena, que dice “el dinero es el mejor novelista del mundo”, porque establece relaciones, corta relaciones, genera conflictos. Entonces lo ve al dinero como si fuera un sujeto que va produciendo conexiones entre las personas, viajes, objetos que lo empiezan a rodear, disputas. Es un productor de ficciones, porque uno cree que el dinero es lo que le dicen que es, se imagina las cosas que se pueden hacer con él y también porque la circulación misma del dinero va produciendo ciertos efectos en la vida de la gente que se parece a lo que era en la tradición clásica el destino. Antes parecía que era el destino el que manejaba a las personas, ahora pareciera que es el destino que maneja esa circulación. De modo que es un tema que abre muchas más cosas. Hay un libro de Simmel que se llama así.

Público: Usted habla mucho de la ficcionalidad dentro de la conferencia y de hecho en la cátedra dijo que Bolaño había ficcionalizado sus lecturas en sus libros, ahora mi pregunta es ¿cómo se puede notar esa ficcionalización de las lecturas? ¿Cual es el método según su criterio que puede haber usado Bolaño y que puedan utilizar los escritores para llegar a su objetivo de llevar sus lecturas a sus libros, pero con su propio estilo, con sus propias marcas?.

R.P:
Ahí hay dos cuestiones. Una es qué hace un escritor con sus lecturas y cómo eso lo podemos mantener a distancia. Entonces sería una respuesta al criterio general, en definitiva un escritor está ficcionalizando su vida, su experiencia, sus relaciones, pero también sus lecturas. Esa sería una repuesta.

La otra es más literal, yo creo que uno podría hacer una historia de la literatura -por hablar así- a partir del modo en que aparece el mundo literario ficionalizado. Cómo se ficcionaliza el crítico, cómo se ficcionaliza el mercado, cómo se ficcionaliza el escritor. Es decir, cómo se lo narra, en el sentido de cómo se transforma eso en una anécdota, por ejemplo, eso siempre está presente en las novelas de Bolaño. Siempre hay un poeta que están buscando, un grupo de escritores que están hablando de literatura, o sea, las cosas que suceden en el mundo literario él las narra. Las exagera y las narra, los grupos que se enfrentan, los escritores secretos, etc.

Eso lo podemos ver en otros escritores. Por ejemplo, uno de los que yo más admiro es “Las nieves del Kilimanjaro”, de Hemingway. Un escritor se está muriendo en el África, de una gangrena. Y mientras está muriendo, acompañado de su mujer con la que tiene un conflicto –como pasa siempre en Hemingway: él le atribuye a la mujer todas sus desdichas y dice que la mujer es la que lo alejó de la literatura-, empieza a recordar todos los relatos que hubiera querido escribir y que no ha escrito. Entonces es una ficcionalización clarísima de la posición del escritor norteamericano en la sociedad, su relación con el dinero y con el éxito. Es decir que Hemingway en vez de escribir un ensayo escribió un relato de un escritor que vive todas esas cuestiones, incluso el relato empezaba con una referencia a Scott Fitzgerald.

Otro ejemplo de esto es “El perseguidor” de Cortázar. “El perseguidor” es un relato sobre la crítica. El biógrafo que persigue a ese personaje que es Charlie Parker: es el artista maldito que toca por pura inspiración, que nunca piensa, que es el modelo mismo del artista para Cortázar, y que está siendo perseguido por este Bruno, que es el crítico. Ahí podemos ver una suerte de historia de la figura de la relación entre el crítico y el artista.

En ese sentido me refiero a la ficcionalización, es decir, al modo en que en algunos libros aparece la historia de la relación con la literatura contada como anécdota. Muchos textos de Henry James, por ejemplo, donde se cuentan muchas cosas que tienen que ver con que hay un manuscrito que se perdió, que alguien lo busca, que lo quiere comprar; son cuestiones que suceden en la realidad. Siempre pensé que sería interesantísimo tomar una serie de esos textos y leerlos, porque sería como una historia ficcional de la literatura. Otro ejemplo sería “El aleph”, donde está todo ese debate entre Daneri y Borges: Borges que se ganó el premio o si no lo ganó, y es todo un debate sobre qué quiere decir conocer algo y poder narrarlo. Daneri también ve el aleph, pero escribe poemas malísimos, y cómo se haría para narrarlo bien, y escribe Borges un sistema contra los escritores que creen que hay que narrar todo lo que se ve. Es un texto que es lindísimo, y funciona muy bien, pero al mismo tiempo pone en juego todos estos asuntos que tienen que ver con visiones que los escritores tienen del mundo literario. En ese sentido está lo de la ficcionalización.

Me gusta mucho como Stephen King ficcionaliza este mundo. Él, que parece tan alejado de este tipo de cuestiones, escribe Misery, donde una lectora captura al escritor porque quiere que le siga escribiendo un relato. Es una ficción del lector y de un escritor popular que siente que no puede escribir lo que quiere, por el éxito y los lectores.

Otro caso del propio King es El resplandor. Un escritor se va con su mujer y su hijo a un hotel para poder escribir. Tiene la ilusión de aislarse en un lugar que se llenar de nieve, entonces no se va a poder mover y cuidará un hotel. Pero el tipo no puede escribir y mata a la mujer. Es como la imagen de qué es lo que le pasa a un escritor cuando no puede escribir, en realidad eso es lo que cuenta. Ustedes se acordarán, la mujer lee lo que está escribiendo, y es un momento terrible cuando ella descubre que él no puede escribir más que “buenos días”, no se lo ocurre nada más. Entonces le aparecen fantasmas y quiere matar a su mujer e hijo, ¿qué es eso? Es un relato sobre la página en blanco, parece Mallarme: poder o no poder escribir. No es eso solo, pero es la ficcionalización del proceso de la escritura. A eso me refiero, Bolaño lo hace mucho, está siempre trabajando sobre ese tipo de cuestiones.

Público: A mí me gustaría saber, cuál te parece a ti que es la relación existente entre el boxeo y la literatura. Tomando en cuenta que es un deporte medular en la primera mitad del siglo XX, en Chile y en Argentina, como también que eres uno de los pocos escritores que se ha dedicado a escribir relatos cortos sobre el tema.

R. P: Bueno, a mí me interesa mucho el box, ahora voy menos, pero en una época iba mucho. El estilo me parece que es un elemento importantísimo, y si pudiéramos definir el estilo en el box, nos acercaríamos a la posibilidad de definir el estilo también en literatura. Hemingway, que era un experto en esto, decía: el estilo es mantener la elegancia bajo presión, tener la gracia bajo presión, es decir, en una situación de combate. Un torero, que sería otro ejemplo, alguien en la guerra. Estamos en una situación extrema, ¿somos capaces de mantener cierto estilo? Nos vamos a entregar ahí y vamos a perder totalmente la forma.

Hay algo en el box y en los grandes boxeadores, que tiene mucho que ver con estar en una situación de peligro extremo y mantener la elegancia. La elegancia en el box tiene un determinado tipo de características: el juego de piernas, los boxeadores que “salen pegando”, es decir, jugadores que retroceden, pero al retroceder pegan.

Es una escena brutal y terrible, uno ve el box y le parece imposible que esta cultura admita eso, que dos individuos jóvenes salgan medio desnudos a un cuadrilátero y se empiecen a dar golpes, y que todo el mundo mire eso y se entusiasme. Es un universo muy fuerte, de modo que me ha interesado mucho y recuerdo a algunos boxeadores que admiré mucho, los boxeadores que no se dejan pegar. Porque los grandes boxeadores no son solamente los que pegan bien, sino los que no se dejan pegar.

Otra cosa que tiene el box es el dolor, los grandes boxeadores son los que saben asimilar el dolor. El dolor de los golpes, el dolor real, el dolor de que te peguen una trompada enorme en el hígado y tenés que asimilar el dolor. Es una experiencia con el dolor.

Yo no digo que la literatura sea una experiencia con el dolor, pero si me parece que la literatura es una experiencia con el riesgo, a mí me gustan los escritores sobre la base de la cantidad de riesgos que son capaces de tomar, ese es para mí el criterio. Y el riesgo es algo que tiene sentidos múltiples en el caso de la literatura, y en ese sentido podríamos entenderla como una suerte de relación con el box, donde también el riesgo es un elemento muy importante.

Otra cosa, los grandes boxeadores, los que han quedado en la historia, Mohamed Alí, por ejemplo o Gatica en la Argentina, se convierten en grandes ídolos después de haber perdido alguna pelea. Solamente los que han perdido alguna pelea son los que son inolvidables. ¿Como se recupera alguien de alguna derrota? Eso también me parece fantástico. No importa si es invicto, puede ser un poco blandengue. La cuestión es cómo un boxeador es capaz de renacer después de haber sido derrotado. Entonces hay muchísimo para pensar. Uno podría decir que un escritor es derrotado todo el tiempo, y que cada libro que escribe es una derrota y tiene que seguir adelante para ver si lograr escribir alguna vez lo que quiere escribir. Y cada libro es una derrota porque nunca es lo que quiso escribir. Es una experiencia muy paradójica el box.

Público: Mencionaste tus estudios sobre Roberto Arlt. Acerca de eso, hace algún tiempo reflexionaste en una entrevista sobre el extraño caso de escritores que si bien no tienen en su escritura un carácter marcadamente nacionalista, no trascienden tanto más allá de sus propias culturas. Te quiero preguntar la contraparte, ¿qué hace o qué extraño caso sucede para que un escritor funcione universalmente?

R. P: Yo digo, hay escritores que no viajan bien, esta es un poco la metáfora que estoy usando, porque Roberto Arlt es un escritor que uno puede considerar muy poco localista, es un escritor que trabaja con una metafórica muy a lo Dovstoyesky, con personajes cuya identidad no depende de ninguna cuestión local, sin embargo, no hemos logrado que Arlt sea conocido fuera de la Argentina. En la Argentina Roberto Arlt es igual que Borges, pero uno viaja a Santiago, que queda muy cerca, dice esto y todo el mundo lo encuentra extraño, porque Borges es de la literatura universal y Arlt es un escritor secreto. Otro ejemplo sería la relación Macedonio Fernández-Borges, lo que hace Borges es lo que hacía Macedonio, pero lo hace de una manera que puede circular del modo en que Macedonio lo ha hecho imposible.

Entonces, ¿donde está ese momento en que lo mismo se transforma en otra cosa? Aparte que se resisten a buenos textos, y no me refiero al marketing, ni en la posibilidad de sostener a un escritor y hacerle tener éxito o de pronto las modas que entran. No, me refiero a otra cuestión, me refiero a la experiencia misma de los textos y los buenos libros, y por qué algunos textos que son muy valorados en sus propias tradiciones no pueden funcionar fuera de esa tradición. Esa es una cuestión, sobre la que yo no tengo una respuesta. No sabría decir por qué sucede. Supongo que es un tema para pensar, para investigar.

Supongo que acá pasa, a mí me han hablado de Juan Emar, de Alcalde. Habitualmente a los poetas les pasa más que a los narradores. Los poetas siempre tienen más dificultad para salir de su ámbito. Quizás habrá que ver cada caso. Pero cada cultura tiene sus casos de escritores muy queridos, pero que no resultan universales.